وحدت حواس و آفرینش شعر (2)

حس آمیزی و شعر
زبان سرشار از تعبیرات ساخته شده بر مبنای حس آمیزی است، مانند: صورت شیرین، آواز گرم و غیره. برخی از این تعبیرها از فرط استعمال تبدیل به تصویرهای مرده شده اند که کیفیت واقعی آنها از نظر دور می ماند. در مجموع تعابیر حس آمیخته در بدو پیدایش جاذبه بالایی دارند ولی به تدریج ویژگی انگیزاننده خود را از دست می دهند، مثلا در انگلستان در عصر الیزابت اول ترکیب «سرمای تلخ»  غنی و نو محسوب می شده است، حال آن که امروز در بافت زبان انگلیسی ترکیبی پیش پا افتاده و معمولی به نظر می رسد.
درک آموزه وحدت حواس مبنای فهم چگونگی ایجاد تعبیرات حس آمیخته است به طور خلاصه می توان گفت این آموزه از وجود مشابهت های باطنی در میان عرصه های حسی مختلف سخن می گوید که قابل دریافت است. یک ترکیب حس آمیخته باید بر مبنای همانندی های عموما بدیهی ساخته شود. هر اندازه این ترکیب مبهم تر باشد، برای تاثیر مطلوب باید اتکا بیشتری بر همبستگی های درونی داشته باشد.
تعبیرات حس آمیخته را می توان به روش های گوناگون طبقه بندی کرد. در یک طبقه بندی این تعبیرات را به انواع مناسب و نامناسب تقسیم می کنند.
در تصویرهای مناسب دو یا چند عرصه حسی توسط ارتباطی طبیعی با یکدیگر مربوط می شوند. مثلا ورود بهار جوزف اسلاندر ( Jpseph Auslander ) را به یاد صدای سوزنی و نقره فام یک فلوت می اندازد. زیرا آوای درخشان ( bright) فلوت از طرفی مانند یک سوزن تیز ( sharp ) و از طرف دیگر مانند نقره درخشان است.
بیشتر تعبیرات حس آمیخته که مناسب تشخیص داده می شود بر مبنای وحدت اولیه حواس ساخته شده است و همبستگی درونی میان حواس از طریق اعراضی مانند درخشندگی و تاثیر عاطفه که در عرصه های حسی مشترک است آشکار می شود.
گروه دوم تعبیرها از آن رو نامناسب خوانده می شود که تمام تصویر یا بخشی از آن با ارتباط درونی میان عرصه های حسی مغایرت دارد. مثلا ترکیب معروف جیغ بنفش که سال ها مورد تمسخر قرار گرفته و دستاویز مخالفان شعر نو بوده است در گروه تعبیرات نامناسب قرار می گیرد. زیرا تحقیقات مبسوطی که در مورد ارتباط میان عرصه های حسی صورت گرفته است و به آنها اشاره کردیم، نشان می دهد که اصوات با فرکانس بالا مانند جیغ با رنگ های درخشان همبستگی دارند و رنگ بنفش از زمره رنگ های گرفته و تیره محسوب می شود، لذا دارای ارتباط طبیعی با اصوات زیر نیست. گرچه نوظهور بودن تعابیر حس آمیخته انگیزش بالایی در مخاطب ایجاد می کنند ولی اگر نامناسب باشند مورد پذیرش واقع نمی شوند.
باید میان تعابیر حس آمیخته ذاتی یا درونی ( intrinsic) و عارضی یا برونی ( extrinsic) نیز تفاوت قائل شد. در نوع ذاتی، حس آمیزی آنچه را قبلا دانسته شده است بیان می کند حتی اگر این آگاهی در بیشتر موارد تلویحی و ضمنی باشد. در این نوع همیشه اتحاد بین عرصه ای ( cross-modal association ) وجود دارد و مبهوت درک می شود. مثلا سهراب سپهری از حرارت یک سیب سخن می گوید. در اینجا اگر منظور حرارت سیبی سرخ باشد تعبیر از نوع ذاتی است اما اگر شاعر به سیبی زرد نظر داشته باشد تعبیر از نوع ذاتی نخواهد بود. نمونه های دیگری را هم می توان ذکر کرد مانند:
زردی برشته گندمزار (شاملو. دشنه در دیس. ص 42 ) و نخ زرد آواز قناری (سپهری. هشت کتاب. ص 397 ).
حس آمیزی عارضی بیان کننده وجود همبستگی هایی است که قبلا دانسته و ذاتا نیز برجسته و متمایز نیست. هنگامی که این گونه تعابیر خواننده یا شنونده را از وجود ارتباط های نوین در میان عرصه های حسی آگاه کند و این ارتباط ها قابل درک و پذیرش باشد، شاعر موفق خواهد بود. در اینجا ممکن است ارتباط از مبانی حسی فراتر رود و در قلمرو شناختی جستجو شود و در این حوزه معنا یابد. مثلا وقتی شاملو می گوید:
چندان که هیاهوی سبز بهاری دیگر
از فراسوی هفته ها به گوش آمد.
(آیدا: درخت و خنجر و خاطره! ص 101 )
از لحاظ ارتباط بین حسی، هیاهو با سبز توافق ندارد. ولی از نظر تحرک و جنب و جوش طبیعت در بهار، شاعر می تواند میان هیاهو و سبزی ایجاد رابطه معنایی ( semantic) کند. نمونه دیگر این گونه تعابیر «بغض طلایی رنگ ماه» است که توسط فروغ فرخزاد به کار برده شده است. ممکن است انسجام درونی تعابیر عارضی به پیوندهای عاطفی و شناختی وابسته شود و از روابط حسی بین عرصه ای فراتر رود. در قلمرو عواطف پاسخ های ویژه فردی بیشتر به چشم می خورد، لذا این خطر وجود دارد که شاعر در انتقال مفهوم تصاویر و تعابیر خود شکست بخورد و مخاطبانش شعر او را درنیابند. پس شاعران باید از روابط میان عرصه های مختلف حسی آگاه باشند و از آموزه های آن در هنگام خلق شعر و ابداع تعبیرات مبتنی بر وحدت حواس استفاده کنند.
تعابیر حس آمیخته را می توان به دو نوع کامل و ناتمام نیز تقسیم کرد.
تصویر حس آمیخته کامل، بدون ابهام و با تصریح تمام نوع کیفیت های حسی پیوند یافته را مشخص می کند. مانند:
چندان که هیاهوی سبز بهاری دیگر
از فراسوی هفته به گوش آمد،
چندان که خش خش سپید زمستانی دیگر
از فراسوی هفته های نزدیک به گوش آمد.
(شاملو. منبع ذکر شده)
که «هیاهوی سبز» و «خش خش سپید» عرصه های حسی شنوایی و بینایی را کاملا مشخص می کند. هنگامی که کیفیت ها در توافق با هم باشند، تصویر مناسب نیز خواهد بود زیرا بیان کننده وجود یک همبستگی درونی است. مثلا رنگ نقره ای به جهت درخشندگی مشابه آوای چابک و با روح یک فلوت است.
در تعبیرات حس آمیخته ناتمام تنها یک عرصه حسی مشخص می شود. مانند رنگ های بلند ( loud colours) و بوهای درخشان ( smells bright ) در اینجا شباهت ( analogy ) توسط خود تعبیر خلق و یا توضیح داده می شود و تا زمانی که همبستگی درونی در زمینه آن وجود داشته باشد، معنی تصویر بخوبی منتقل می شود. در حقیقت توجیه بروز چنین تعابیری در وجود همبستگی های طبیعی مابین عرصه های حسی نهفته است. زیرا احتمالا می توان درک کرد که مثلا منظور از صداهای درخشان یا نقره ای صداهای بلند و زیر است.
حال باید دید انتقال مفهوم تعابیر حس آمیخته به چه عواملی بستگی دارد. یک راه تحلیل این انتقال توجه به اعراض ماوراء حسی ( suprasensory attributes ) مانند درخشندگی، شدت و عاطفه است. ازگود ( Osgood ) خاطرنشان می کند که هم حس آمیزی واقعی و هم تعابیر حس آمیخته از طریق معانی ضمنی ( connotative ) یا عاطفی ایجاد شده اند که این معانی بر سه پایه ای متشکل از ابعاد دوقطبی استوار است. ازگود این ابعاد دوقطبی را ارزیابی ( evaluation)، توانایی ( potency ) و فعالیت ( activity) می داند.
او از گروهی آزمودنی خواست که معانی ضمنی لغات را توسط مقیاس های دوقطبی نشان دهند و همخوانی هایی بر مبنای ابعاد فوق یافت. مثلا زیر (در برابر بم)، سفید (در برابر سیاه)، سبک (در برابر سنگین)، صاف (در برابر زبر) همه در عامل ارزیابی همان گونه که خوب در برابر بد قرار می گیرد شریک بودند.
همین طور کلمات بزرگ (در برابر کوچک)، گرم (در برابر سرد)، تند (در برابر کند) همه در گروهی قرار می گیرند که از جهت عامل فعالیت مورد نظر است. یعنی بزرگ، گرم و تند دارای فعالیت بیشتری هستند. عامل توانایی نیز به همین ترتیب مورد مطالعه قرار گرفت. ازگود و همکاران او معتقدند که حس آمیزی و تعابیر حس آمیخته ممکن است بر مبنای این نماهای مشترک عاطفی ساخته شوند، حتی اگر جنبه های متناقض در آنها وجود داشته باشد. مثلا وقتی فروغ فرخزاد از «بغض طلایی رنگ ماه» سخن می گوید ارتباط میان بغض و طلایی که رنگ محزونی نیست توسط عامل عاطفه صورت گرفته است. یا وقتی سهراب سپهری از «مسیر غم صورتی رنگ اشیا» و «زبری نفس عشق» می گوید ظاهرا در اینجا هم شاعر پیوند میان تصاویر را بر مبنای عاطفه شخصی قرار داده است. ولی آیا همین احساسهای عاطفی توسط این کلمات در مخاطبان شعر هم القا می شود و دیگران هم میان غم و رنگ صورتی و بغض و رنگ طلایی پیوندی می بینند؟ به هر حال در تعابیر حس آمیخته ضروری است که چیزی با عاملی مورد اشتراک قرار گیرد و در بسیاری از موارد چیزی که موجب پیوستگی می شود اشاره ضمنی دوطرفه خوب یا بد، قوی یا ضعیف و فعال یا غیرفعال است.
بسیاری از تعابیر، حتی تعابیر حسی نسبتا ساده بر مبنای این مقیاس های دوقطبی ساخته شده است. رنگ های اکروماتیک ( achromatic ) سیاه و سفید را در نظر بگیرید. تفاوت میان معانی مشخص شده این رنگ ها کاملا مربوط به عامل ارزیابی است که در آن سفید به عنوان چیزی مثبت و سیاه به منزله چیزی منفی در نظر گرفته می شود. پس فرشته مرگ در ردایی سیاه تجسم می یابد و فرشتگان دیگر در جامه های سپید. ابرهای سیاه پیام آور اندوهند و ابرهای سفید مبین شادی. همه معنی «روزگارم سیاه است» را درمی یابند و وقتی نیما می گوید:
وز رنگ دراز آرزوهایی
همچون خود آرزو عمیق
رنگ سیهی برون می انگیزم.
تیره تر از این شبی که می آید
از دور.
(از شعر من. پریان)
منظور او کاملا روشن است. کاربرد بیش از اندازه شب در شعر نمادگرای دهه های گذشته و به خصوص شعر نیما و شاعران متاثر از او به این مسئله بستگی دارد. اما در همین حال هم اعراض ماوراء حسی نقش خود را ایفا می کنند. مثلا رنگ های سیاه و سفید هردو از نظر شدت ( intensity ) شدید یا قوی محسوب می شوند حال آن که رنگ میانه آنها، خاکستری، رنگی ضعیف به حساب می آید. در آزمونی که مربوط به تقابل عرصه های حسی بود، رنگ های سفید و سیاه با صداهای بلند و رنگ خاکستری با صدای نرم ( soft) انطباق یافتند. پس ابعاد دوقطبی ذکر شده به تنهایی کافی نیستند و همینجاست که خلاقیت شاعر می تواند از سایر عوامل نیز کمک گیرد.
وفور ارتباطات بین عرصه ای حسی که توسط ابعاد عاطفی مشترک با یکدیگر مربوط شده اند، در زبان قابل توجه است. مثلا می توان حالات خوشایندی و ناخوشایندی را در نظر گرفت. در سوی خوشایند ترکیبات مختلف شیرین مطرح می شود: ساقی شیرین ادا، شیوهً شیرین، بلبل شیرین نوا، شاهد شیرین و غیره.
در مقابل شیرین، تلخ قرار می گیرد که منعکس کننده حالت ناخوشایندی است. خواب تلخ، تلخی غم، تلخی ندامت، بام تلخ، دشنه تلخ، بوی تلخ و غیره. حال این سوال مطرح می شود که چرا با وجود آن که ترشی هم مانند تلخی ناخوشایند است به اندازه آن در ترکیبات حس آمیخته به کار نمی رود؟ در اینجا باز هم به این نکته می رسیم که وجود اعراض اضافه ای علاوه بر ناخوشایندی که عاملی عاطفی است، استفاده بیشتر از تلخ و تلخی را سبب شده است. مثلا در زبان انگلیسی ترکیب سرمای تلخ ( bitter cold) جا افتاده است. شاید تیزی کیفیت دیگری است که سرما و تلخی را به هم مربوط می کند زیرا سرما و تلخی هردو علاوه بر ناخوشایندی از ویژگی تیزی و سوزندگی نیز برخوردار هستند و توسط این کیفیت که در اصل لمسی است با هم پیوند یافته اند. در حقیقت هم لغت تلخ ( bitter ) از ریشه ( bitan ) به معنی گزیدن، گاز گرفتن منشا گرفته که ریشه آن هم به کیفیت تیز ( sharp ) می رسد. در فارسی نیز از تعبیر سرمای گزنده استفاده می کنیم. بعدها تلخ با چشایی پیوند یافته و خاصیت لمسی خود را از دست داده است. در همین جا باید گفت که در زبان شاعرانه ترکیبات مربوط به حس چشایی بیشتر از حس آمیزی واقعی به کار می رود. منتهی انتقال معنی در اینجا بیشتر مفهومی(conceptual) است تا ادراکی ( perceptual).
دیدیم که چگونه مثال آوای فلوت، درخشندگی را در سه عرصه حسی شنوایی، بینایی و لمس وحدت می بخشد. این وحدت با تاکید بیشتری بر کیفیت لمسی آن یعنی تیزی و تندی ( sharpness ) صورت گرفته است. نافه ( Nafe ) حتی پیشنهادکننده این نظراست که درخشندگی اصولا طبیعتی لمسی دارد. در همین زمینه نظریه جالبی توسط ویلیامز ارائه شده که تشابه آن با نظریه تهانوی قابل توجه است و در مورد ترکیبات حس آمیخته کاربرد دارد. ویلیامز بر مبنای شواهد زبانشناختی می گوید که در میان کلمات حسی سیری تکاملی از ابتدایی ترین حس ها به پیشرفته ترین آنها در کار است. او حس لمس را بدوی ترین حس می شناسد و از حس لمس تمام حواس مربوط به پوست (لمس، حرارت و فشار) را اراده می کند. او معتقد است که کلمات و صفات مربوط به این حس در طول زمان به عرصه های حسی دیگر منتقل می شود یعنی مثلا صفاتی که معنی آنها اصالتا مربوط به حس لمس است مانند تیزی و کندی به عرصه های حسی دیگر راه می یابد. اولمن ( Ulman ) هم به این نتیجه رسید که حس آمیزی ادبی نیز جهت یک انتقال سمپاتیک را نشان می دهد. یعنی صفاتی که در ابتدا مربوط به حس لمس هستند، به سایر عرصه های حسی بالاتر منتقل می شوند. مطابق لغت نامه انگلیسی آکسفورد تیز ( sharp ) در اصل متعلق به حس لمس بوده و بعد به چشایی و بینایی و سرانجام به عرصه شنوایی منتقل شده است. ویلیامز معتقد است که ترکیبات حس آمیخته هنگامی موفق و قادر به انتقال معنی خواهند بود که صفات عرصه های حسی پائین تر به عرصه های حسی بالاتر نسبت داده شود (مطابق شکل زیر) مانند صدای گرم یا لبخند شیرین. ------------

در صورتی که حرکت در جهت عکس صورت گیرد. تصویر شاعرانه در انتقال معنی ناموفق است. چنین تعابیری گهگاه در زبان ظاهر می شوند ولی بر اثر گذشت زمان استفاده از آنها کاهش یافته و سرانجام از یاد می روند مانند ترکیب های طعم سفید یا گرمای بلند و سرمای روشن. پس حرکت کلمات حسی از یک عرصه حسی به عرصه ای دیگر مسیر نامحدودی ندارد و این موضوع باید در خلق تصویر حس آمیخته مورد توجه شاعران قرار گیرد.
باید میان حس آمیزی واقعی و تعابیر حس آمیخته تفاوت گذاشت. در حس آمیزی واقعی، آمیزش حواس در واقعیت رخ می دهد و این تجربه ای است که در کودکی، برخی افراد طبیعی، بعضی بیماری های روانی، ضایعات عضوی مغز و یا بر اثر مصرف پاره ای از مواد و داروها ایجاد می شود. تعبیر حس آمیخته از جمله صنایع ادبی است که به خصوص در شعر کاربرد قابل توجهی دارد. شاعری که تعابیر حس آمیخته خلق می کند، لزوما یک حس آمیز واقعی نیست.
اصولا وحدت حواس در روندهای حسی، ادراکی و شناختی متجلی می شود و شباهت که مبنای اصلی تشبیهات ادبی را تشکیل می دهد از سطوح ساده حسی تا روندهای پیچیده شناختی عمل می کند. در واقع حواس در عرصه های مختلف حسی به واسطه شباهت با هم ارتباط می یابند و احساس مشترکی را برمی انگیزند، آنگاه از طریق همان شباهت این احساس را نمادین می کنند و سپس باز هم به واسطه شباهت از قلمرو حسی نیز فراتر می روند و به کیفیت هایی دست اندازی می کنند که اساسا حسی نیستند. به این ترتیب است که مثلا از ترکیبی مانند نور خورشید به تعبیر نور عقل می رسیم و در اشعار شاعران خود شاهد ترکیباتی از این قبیل هستیم: برق غیرت، نور هدایت، بوی ریا، آواز عشق، پرتو حسن، خطوط سبز تخیل، مهربانی مکرر آبی رنگ، بوی تنهایی، فرصت سبز حیات و دقایق خوشبو.
انگار از خطوط سبز تخیل بودند.
آن برگ های تازه که در شهوت نسیم نفس میزدند.
(فروغ فرخزاد- ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد)
متاسفانه اکثر محققان این قبیل تعابیر را از جمله تعابیر حس آمیخته دانسته اند و در مبحث حس آمیزی به آن اشاره می کنند. در حالی که در این گونه تعابیر آمیزش عرصه های حسی دیده نمی شود و تعریف اصلی حس آمیزی مصداق نمی یابد. در حقیقت این گونه تعابیر در شعر از سادگی ادراک حسی و ترکیب های حس آمیخته موجود در زبان روزمره فاصله می گیرند و کلماتی که در اصل از کیفیت های حسی حاصل می شوند در طول نظم حسی ( sensory order ) گسترش می یابند و آنگاه اصلا مفاهیمی خارج از قلمرو حسی پیدا می کنند. مثلا ما نه تنها از رنگ های گرم و سرد بلکه به طور استعاری از شخصیت های گرم وسرد نیز سخن می گوئیم. از همین قبیل است ترکیباتی مانند افکار روشن، شکست تلخ و غیره.
در حقیقت یک زنجیره روانشناختی تشابه بین عرصه ای حسی را به تعابیر مورد بحث مربوط می کند. به این ترتیب تشابه میان کیفیت های حسی تا آنجا گسترش و تعالی می یابد که در تعداد زیادی از ارتباط های ساخته ذهن شرکت می کند. ویژگی اصلی این فرایازی ( progression ) این است که همبستگی ها به طور فزاینده ای انتزاعی می شوند. پس دیگر تنها صحبت از ارتباط دو عرصه حسی با هم نیست، بلکه ارتباط در میان عرصه های حسی با عرصه های شناختی بالاتر برقرار شده است.

حس آمیزی در شعر فارسی
در شعر فارسی به گفته دکتر شفیعی کدکنی (م. سرشک) در کتاب صور خیال در شعر فارسی علمای بلاغت کمتر از «حوزه امکانات ترکیب یا تبدیل حواس به یکدیگر سخن گفته اند ولی این کوشش در شعر بعضی از گویندگان عرب و ایرانی خود به خود انجام شده» است.
در میان متاخران و معاصران شفیعی نخستین کسی است که به موضوع حس آمیزی توجه کرده است و کله حس آمیزی نیز واژه پشنهادی او در برابر سینستزی ( synesthesia) است. م. سرشک در کتاب های «صور خیال در شعر فارسی» «بیدل شاعر آینده ها»، اشاراتی در باب حس آمیزی دارد.
هرچند تعابیر حس آمیخته در دوره های اولیه شعر فارسی کمتر به چشم می خورد ولی با گذشت زمان نمونه هایی از آن را در اشعار شعرای فارسی می بینیم.
من ز سلام گرم او آب شدم ز شرم او
وز سخنان نرم او آب شوند سنگها
(مولوی)
بدم گفتی و خرسندم عفاک الله نکو گفتی
جواب تلخ می زیبد لب لعل شکرخا را
(حافظ)
میزان استفاده از حس آمیزی در شعر شاعران سبک هندی افزایش می یابد و به گفته شفیعی کدکنی بیشترین و چشم گیرترین نمونه های آن را در شعر بیدل دهلوی می بینیم. مانند:
از شیون رنگین وفا هیچ نپرسید
یا
به هر نقشی که چشمت واشود رنگ صدا بنگر
در شعر نو فارسی نمونه تعابیر حس آمیخته افزایش می یابد. هرچند در شعر نیما افزایش محسوس این گونه تعابیر دیده نمی شود، اما در شعر شاعران پس از او تصاویر حس آمیخته ظاهر می شود.
خاک را بگذار
تا با همه گلویش
سبز بخواند
(احمد شاملو، دشنه در دیس، باران)
به سرود سبز جرقه های بهار گوش دادم
(احمد شاملو، هوای تازه، ص 267 )
در شعر شاملو تعابیری مانند دشنه تلخ، بام تلخ، بوی شور آسمان بندر، بوی تلخ برگ های خشک، زردی برشته های گندمزار، نیزه های تاریک، آهنگ تلخ و شیرین تاریکی و سرود روشنی دیده می شود.
در شعر فروغ فرخزاد نیز موارد تعابیر حس آمیخته وجود دارد مانند: لالایی سحربار نگاه، جنبه سماع چشمان، تاراج وزشهای سیاه.
آن شب که اصفهان پر از طنین کاشی آبی بود.
(فروغ فرخزاد، ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد)
من به آوار می اندیشم
و به تاراج وزشهای سیاه
(فرخزاد، تولدی دیگر، در خیابان های سرد شب)
بیشترین میزان استفاده از تعابیر حس آمیخته در اشعار سهراب سپهری دیده می شود و در میان شاعران فارسی زبان او بیشتر از همه این گونه تعابیر را به کار برده است.
آهنگ تاریک اندامت را شنیدم:
«نه صدایم
و نه روشنی
طنین تنهایی تو هستم،
طنین تاریکی تو»
(سپهری، آوار آفتاب، طنین)
سپهری آبی بلند را می اندیشد و هیاهوی سبز پایین را. رشته گرم نگاهش می رود همراه رود رنگ و صدای ظلمت را وقتی از برگی می ریزد می شنود.
در ابعاد این عصر خاموش
من از طعم تصنیف در متن ادراک یک کوچه تنهاترم
(سپهری، حجم سبز، باغ مسافران)
با نگاهی پر از لفظ مرطوب
مثل خوابی پر از لکنت سبز یک باغ
(سپهری، ما هیچ ما نگاه، تنهای منظره)
برخی از تعابیر حس آمیخته به کار رفته در شعر سپهری از این قرار است: برق ساکت یک فلس، موسیقی مثبت بوی باروت، زبری نفس عشق، وزش شور، آهنگ مه آلود، طنین روشن، بوی لالایی، تراوش سیاه نگاه، همهمه آفتاب، ترنم سبز.

سمبولیسم آوایی
به تصاویر زیر نگاه کنید کدام یک از این شکل ها را می توان مالوما نامید و کدام را می توان تاکت خواند؟ در تحقیقاتی که توسط رواشناس برجسته ولفگانگ کوهلر ( Wolfgang Kohler) صورت گرفت بیشتر افراد کلمات بی معنی مالوما و تاکت را به ترتیب به تصاویر سمت چپ و راست نسبت دادند.
ما شکل را می بینیم و نام را می شنویم. اما تجربه فوق نشان داد که میان نام شئ و خود شئ می تواند رابطه ای وجود داشته باشد. یعنی میان شکل بصری و آوای صوتی ارتباطی وجود دارد که به نحوی با حس آمیزی نیز مربوط می شود. طبیعی است که این مبحث در قلمرو زبانشناسی و به ویژه حوزه معنی شناسی ( semantics ) قرار می گیرد.
هنگامی که از زبان صحبت می شود واژه نمادگرایی یا سمبولیسم ( symbolism ) به طور معمول دلالت بر ارتباط اختیاری میان ترکیب آوایی کلمات و مراجع آنها می کند. یعنی کلمه ای که شئ را توصیف می کند ممکن است با ترکیب های گوناگون و متنوع آوایی نشان داده شود، به شرطی که طرفین محاوره از وجود ارتباط ذکر شده آگاه باشند. ما می گوییم «کتاب» ژاپنی ها از واژه «هن» استفاده می کنند و فرانسوی ها «لیور» را به کار می برند و... اما وقتی از سمبولیسم آوایی صحبت می کنیم به موضوع مهمتری نظر داریم (20 ) سمبولیسم مورد نظر ما را ساپیر ( Sapir ) سمبولیسم بیانی ( expressive ) نامید و آن را نوعی سمبولیسم بنیادی و از نظر رواشناختی بدوی دانست.
سمبولیسم آوایی هنگامی وجود دارد که از روی صدای کلمه بتوان معنی آن را حدس زد. درواقع این گونه کلمات بخشی از کلمات شفاف ( transparent ) را تشکیل می دهند. کلمات شفاف کلماتی هستند که از روی صدا یا ساخت آنها می توان به معنی آنها پی برد و کلمات تیره ( opaque ) فاقد این خاصیت هستند تا جایی که به وحدت حواس مربوط می شود، انگیزش آوایی مهمترین ایجادکننده رابطه لفظ و معنی به صورت ابتدایی است.
شکل برجسته انگیزش آوایی را در کلمات نام آوا ( onomatopee ) می بینیم (21 ) نام آواها کلماتی هستند که در تلفظ آنها تقلید صداهای طبیعی دیده می شود. مانند شرشر، خش خش، وزوز، غرغر و غیره. در این شعر مولوی گروهی از نام آواها به کار رفته است:
ای مطرب خوش قاقا، تو قی قی و من قوقو
تو دق دق و من حق حق، تو هی هی و من هوهو
ای شاخ درخت گل، ای ناطق امر قل
تو کبک صفت بوبو، من فاخته وش کوکو
سمبولیسم آوایی از روند ساده نام آوایی ( onomatopoesis ) فراتر می رود و دلالت بر حالاتی می کند که صداها مقلد ساده مراجع طبیعی خود نیستند بلکه خصوصیات غیرصوتی ( nonacoustical ) طبیعت را به شکل آوای کلامی منعکس می کنند. در اینجاست که روند وحدت حواس بیشتر مطرح می شود.
برای روشن شدن موضوع رابطه صدا و معنی شناخت اندکی از نظریه ارنست کاسیرر ( Cassirer ) سودمند است. او توسعه زبان را شامل سه مرحله می دانست که عبارتند از مراحل تقلیدی ( mimetic )، تشبیهی ( analogical )، و نمادی ( symbolic ). در گذار از هریک از این مرحله ها ما شاهد گردش در روابط بنیادی میان آواهای کلامی و معانی هستیم.
مرحله تقلیدی با استفاده نام آوایشی از زبان همبستگی دارد. در اینجا رویدادهای آوایی موجود در طبیعت توسط تقلید مستقیم اصوات نشان داده می شود و رابطه میان صدا و معنی رابطه ای ذاتی و درونی است. تقلید صدای حیوانات مثال آشنایی در این زمینه است. مثلا پرنده ای که به تقلید از صدایش کوکو خوانده می شود.
در مرحله تشبیهی کلام، واسطه معانی قرار می گیرد. به نحوی که کاملا اختیاری نیست و تفاوت آن با مرحله تقلیدی در آن است که در اینجا آواهای کلامی بیان کننده کیفیت هایی هستند که خود این کیفیت ها در واقع صدا نیستند. مثلا وقتی از «قامتی به بلندی فریاد» سخن گفته می شود علاوه بر استفاده مستقیم از صفت بلند برای توصیف قامت، به طور غیرمستقیم توسط الف به کار رفته در واژه فریاد بر این بلندی تاکید شده است. به عبارت دیگر مصوت (آ) از طریق انگیزش آوایی به القای تصویر بلند کمک می کند.
در مرحله نمادی رابطه میان واحد های معنی دار کلام و اشیا و رویدادهایی که آن واحدها ارائه می کنند، رابطه ای اختیاری و قراردادی است.
وجود سمبولیسم آوایی در بسیاری از زبان ها مورد مطالعه و تایید قرار گرفته است. در این زمینه تحقیقات بسیار وسیعی در سطح جهان انجام شده است که ذکر آنها در حوصله این نوشتار نیست و ما تنها به چند نمونه اکتفا می کنیم. ساپیر ( Sapir ) در مطالعه ای به این نتیجه رسید که بچه ها و بالغین متعلق به ملیت های گوناگون و زبان های مختلف همه در این نکته توافق داشتند که واژه بی معنای مال ( mal ) در برابر واژه میل ( mil ) دلالت بر میز بزرگ تری می کند. تحقیق دیگری نیز نشان داده است که هنگامی که از متکلمین زبان های مختلف خواسته می شود تا کلمات متضاد را در زبانی بیگانه تشخیص دهند، میزان تفکیک آنان بالاتر از حدی است که بتوان به تصادف نسبت داد. قابل توجه است که در تحقیق جانسون ( Johnson ) سمبولیسم آوایی در افراد ناشنوا وجود نداشت، حتی هنگامی که بعدها صحبت کردن را یاد می گرفتند. پس می بینیم که صدا به خودی خود اهمیت ویژه ای دارد.
القای معنی تنها از طریق شباهت آوایی صورت نمی گیرد. بلکه گاه به وسیله احساس درک بدنی ( proprioception ) منتقل می شود. مثلا به کمک چگونگی وضعیت زبان و دهان یا حرکات آنها ( kinesthesis) (22 ) باطنی به کلمات فارسی تپل، کپل، خپل، کپل، کپ و کپه اشاره می کند (23 ) که همه دارای صدای (پ) هستند و بر چیزهایی دلالت می کنند که می توان گفت حالت چاقی در مورد آنها صادق است. اما او از تفسیر نوع القای لفظ- معنی پرهیز کرده است. به نظر ما شاید این واقعیت که تلفظ (پ) حالت ادراک بدنی خاصی در دهان ایجاد می کند، تفسیری قانع کننده باشد. جالب آنکه واژه لپ که می توان آن را هم در زمره کلمات فوق قرار داد در واقع به معنی گونه است که با ادراک بدنی خاص این کلمات در دهان ارتباط دارد. به هر حال القای معنی چه از نوع انگیزش آوایی باشد و چه به واسطه ادراک بدنی صورت گیرد، انتقال از یک حس به حسی دیگر مطرح است.
هاول و وتر ( Howell and Vetter ) مثال جالبی در زبان عربی را ارائه می کنند. بسیاری از کلماتی که با (غ) شروع می شود دلالت بر پوشانیدن، تاریکی و ابهام می کند. مانند غرق، غروب، غلاف، غار و غیره.
به مباحث قبلی و به این مسئله توجه کنید که آوای «غ» درخشندگی پایینی دارد و می تواند به خوبی بر مفاهیم ذکر شده دلالت کند. یکی دیگر از راه هایی که اصوات معانی را نمادین می کند توسط عواطف است. هونر ( Hevner ) در تحقیقی ساختار حروف صدادار و مصوت نثرگونه هایی ( pseudoverse ) را مورد مطالعه قرار دارد. او دید که نثرگونه های شامل صداهای نازک، باز و سبک/i/،/ai/ ،/ei/ توسط اکثر شنوندگان شاد،زیر، شوخ و ظریف ارزیابی می شوند. نثرگونه های شامل اصوات /o/،/a/،/u/ تیره، پر و گرد تشخیص داده شدند.
همچنین باید گفت که اصولا بعضی از اصوات کلامی خوشایندتر از سایر اصوات به نظر می رسد. تجربیات نشان داده است که صامت های حلقی مانند /k/,/g/ که در عقب دهان تلفظ می شوند و به دشواری ادا می گردند، از صامت های لبی و جلودهانی مانند /p/,/f/ که در جلوی دهان تلفظ می شوند کمتر خوشایند هستند (به مثال مربوط به آوای غ که ذکر شد توجه کنید)
بیشتر تحقیقات در مورد صامت هاست. درباره واکه ها یا مصوت ها چنین اظهار نظر شده است که به نظر می رسد مصوت ها دارای یک خوشایندی و ناخوشایندی ذاتی و طبیعی هستند. نتایج مشابهی نیز در تحقیقات بر روی خوشایندی نت های موسیقی به دست آمده است که این خوشایندی را با ناخوشایندی مربوط به مصوت ها ارتباط می بخشد. مثلا مصوت هایی که توسط کامپیوتر تولید شده اند به سهولت مانند نت های موسیقی شنیده می شوند.
اصوات کلامی می توانند درجات درخشندگی و تنوع اندازه ها را نیز منعکس کنند. مثلا در بسیاری از زبان ها مصوت های زیر مانند /e/,/E/,/i/,/I/ به چیزهای کوچک و درخشان اشاره دارند و مصوت های بم مانند /u/,/o/ دلالت بر اشیا تیره و بزرگ می کنند.
در برخی از تحقیقات مانند مطالعه تایلور و تایلور ( Taylor and Taylor ) اشتراک طرح های سمبولیسم آوایی در سطح جهانی مورد سوال قرار گرفته است. ولی وجود این پدیده در داخل یک زبان مجددا به اثبات رسیده و چنین گفته شده است که شاید در نتیجه همراهی آوای خاصی با کلمه ای ویژه یادگیری حاصل شده باشد.

سمبولیسم آوایی و شعر
اهمیت سمبولیسم آوایی در هیچ یک از عرصه های زبان به اندازه شعر نیست. جنبه های مهم که شعر را از سایر اشکال بیان کلامی متمایز می کند نقش مرکزی خود کلمات است. خواندن، لذت بردن، درک و خلق شعر مجموعه ای از رفتارهایی است که پاسخ های ادراکی، عاطفی و شناختی را فرا می خواند و در هم می آمیزد. درک کلی یک شعر نیازمند حساسیت در سطوح مختلف زبانشناختی است که با هم عمل می کنند و فرآیند موجود تنها انعکاس صوری معانی توسط کلمات نیست بلکه انگیزش همزمان و تکمیل معانی توسط اصوات نیز در کار است.
بررسی آواهای موجود در یک شعر راهگشای درک تصاویر و مفاهیم آن شعر است. گفته شده است که «شکل ظاهری شعر تبلوری از مفهوم عمقی آن است» (24 ) و امروزه واج شناسی کارکردی وظیفه شناخت رابطه میان صورت و مفهوم را به عهده گرفته است.
بیهوده نیست که برخی از شاعران مانند بودلر کلمه را پدیده ای مقدس می دانستند و یا یاکوبسون در شعر «کلمه را نه به عنوان یک وسیله برقراری ارتباط بلکه به عنوان یک غایت مورد مطالعه قرار می داد و کلمات را دارای زیبایی و ارزش خاصی می دانست که ربطی به مفهوم آنها ندارد و بنابراین بررسی شکل ظاهری کلمات را الزامی می دانست.»
شاعران از دیرباز به تاثیر آوایی کلمات در القای عواطف خود توجه داشته اند. مثلا در این شعر حافظ:
شاه شمشاد قدان خسرو شیرین دهنان
که به مژگان شکند قلب همه صف شکنان
از حرف «ش» به منظور القای ولوله عاشق کشی معشوق استفاده شده است. یا به این شعر شاملو توجه کنید که بازی میان حروف (س) و (ص) چگونه زمزمه عاشقانه شاعر را رنگامیزی می کند:
مرا
تو
بی سببی
نیستی
به راستی
صلت کدام قصیده ای
ای غزل؟
ستاره باران جواب کدام سلامی
به آفتاب
از دریچه تاریک
(ابراهیم در آتش، شبانه)
اهمیت سمبولیسم آوایی هنگامی بیشتر آشکار می شود که شعر را به منزله یک ساختار در نظر بگیریم که در تحلیل آن اهمیت مجموعه های واجی به مثابه یک سیستم کمتر از سایر سیستم ها مانند مجموعه های دستوری، مفهومی و عروضی نیست و شاعر تنها با رعایت قانونمندی های آوایی می تواند شعری شایسته بیافریند و در القای عواطف خود موفق باشد. مثلا در شعر زیر:
سفری دشخوار و تلخ
از دهلیزهای خم اندر خم و پیچ اندر پیچ
از پی هیچ؟
(احمد شاملو، ققنوس در باران، مرثیه)
شاملو با به کار گرفتن واژه دشخوار به جای صورت مرسوم (دشوار) نه تنها با توجه به تکرار حرف (خ) هماهنگی شعر را تقویت کرده است بلکه با استفاده از حرف خشن (خ) به جای (و) که در عقب دهان تلفظ می شود و چنانچه قبلا ذکر شد موجب حالتی ناخوشایند است، سختی سفری را که به بیهودگی انجامیده است القا می کند. همچنان که در جایی دیگر هم باز با استفاده از حالت (خ) حالت ناخوشایند دیگری را به نمایش می گذارد:
جهان را بنگر
سراسر
که به رخت رخوت خواب خراب خود
از خویش بیگانه است.
(ترانه کوچک غربت، هجرانی)
یافته های مربوط به موضوع سمبولیسم آوایی گسترش وسیعی یافته است و ما تنها به مطالعه ای که توسط مکدرموت ( Macder mott) انجام شده است اشاره می کنیم. او در تحقیقی بر روی واکه ها یا مصوت ها اشعار زیادی را مورد بررسی قرار داد و معانی بسیاری را با توجه به تقابل و تضاد میان واکه های زیر و بم طبقه بندی کرد که برخی از آنها در جدول زیر مشاهده می شود:
واکه (مصوت) های زیر
حرکت رو به بالا
اشیا سبک و زاویه دار
ضعف
بوهای لطیف
سردی
رنگ های سرد
سفید
نرمی
حرکت تند
کوچکی
عشق سبکسرانه و خام
واکه های بم
حرکت رو به پایین
اشیای سنگین و گرد
قدرت
بوهای غلیظ
گرمی
رنگ های گرم
سیاه
زبری
حرکت آهسته
بزرگی
عشق عمیق و پخته

شاید مطالب فوق در باب سمبولیسم آوایی پاسخی برای یکی از کهن ترین مجادله های شعری فراهم کند. توضیح آن که در مورد نقش کلمه در شعر مدتهاست که اختلاف نظر وجود دارد. گروهی، چنان که ذکر شد کلمه را دارای نقش مرکزی می دانند و برای آواهای به کار رفته در کلمات ارزش شاعرانه قائلند. حال آن که گروهی دیگر کلمه را تنها به عنوان واسطه ای در انتقال تصویر و معنی می شناسند و به ویژگی های آوایی و موسیقایی آن توجه نمی کنند. این مجادله یادآور بحثی کهنه و خام در شعر فارسی در باب لزوم رعایت وزن و قافیه نیز هست و ما چه طرفدار کاربرد وزن و قافیه در شعر باشیم و چه نباشیم ناگزیر از توجه به تاثیر ویژگی های آوایی در انتقال معنی و تصویر هستیم.

نتیجه
عرصه های حسی کاملا از یکدیگر جدا نیستند. تحقیقات علمی متعددی وجود پیوندهای نیرومند در میان عرصه های حسی را مطرح می کند. وحدت حواس در دو شکل مختلف در شعر منعکس می شود. یکی در شکل آشکار به صورت تبیین محسوسات که در حس آمیزی تجلی می یابد و دیگری به شکلی پنهان به صورت تبیین آوایی مفاهیم که همان سمبولیسم آوایی است.
واضح ترین شکل وحدت حواس را در حس آمیزی می یابیم که بسیاری از هنرمندان و به ویژه شاعران در آثار خود از آن استفاده کرده اند.
سمبولیسم آوایی به نحو گسترده تری در خلق شعر به کار می رود. استفاده از مکانیسم های فوق در صورتی موفق خواهد بود که قانونمندی های زبانشناختی و روانشناختی مربوط به آنها مورد توجه قرار گیرد. هرچند ممکن است شاعران به کمک قریحه و تجارب شعری خود یا ناآگاهانه از این مکانیسم ها استفاده کنند، اما این به معنی نفی لزوم شناخت و آگاهی شاعر از مبانی علمی فوق نیست.
چنانکه ذکر شد ویژگی های آوایی واژه ها در انتقال مفاهیم واجد اهمیت است و هیچ شاعری نمی تواند نسبت به این ویژگی ها که از جمله اجزای ساختار شعر است، بی تفاوت باشد و البته این تاکید به معنی ساختارگرایی محض نیست.
در این نوشتار ما از میان عوامل و مکانیسم های آفرینش شعر تنها نقش وحدت حواس را مورد بررسی قرار داده ایم و تمام مکانیسم های روانشناختی خلق شعر مورد بحث قرار نگرفته است.
همچنین با این که اعتقاد داریم که بسیاری از وجوه دیگر آفرینش هنری به طور عام و خلق شعر به طور خاص می تواند و باید مورد تحلیل علمی قرار گیرد. برآنیم که تحلیل علمی به تنهایی برای مطالعه تمام وجوه و ویژگی های شناخت هنری کافی نیست.

پانوشت قسمت دوم
20 ) نویسندگان مقاله ترجیح می دهند که به جای معادل نمادگرایی برای سمبولیسم، از خود واژه سمبولیسم استفاده کنند زیرا نمادگرایی در اینجا مناسب به نظر نمی رسد.
21 ) ن. ک. به مقاله جامع م. ر. باطنی. کلمات تیره و شفاف بحثی در معناشناسی در مجموعه مقالات درباره زبان. آگاه. 1367
22 ) مثلا گرامونت ( Grammont ) به کلماتی اشاره می کند که با ترکیب همخوان های ( sp ) شروع می شوند مانند spit,spew,sputter و بروز آنها را مربوط به وضعیت زبان و لب ها در هنگام ادای آن ها می داند و جالب آن که همه این کلمات هم دلالت بر خروج ناگهانی می کنند و به این ترتیب معانی این کلمات با چگونگی تلفظ آنها ارتباط و هماهنگی دارد.
23 ) رجوع کنید به شماره 21
24 ) ن. ک. به مقاله دکتر مهوش قویمی. زبانشناسی و کاربرد آن در ادبیات. پیدایش نقد ساختاری. مجله زبانشناسی. سال پنجم. شماره اول. بهار و تابستان 1367 . مرکز نشر دانشگاهی.

                                                                         دکترغلامحسین معتمدی
                                                                                  روانپزشک