سه شنبه 20 آبان 1393
1 Like
نگاهی به اشارات فلسفی گونه در موسیقی(میثم میریان)
منبع : کتاب ماه هنر ، شماره 169 ، مهر 1391

 

 

 

موسیقی و ذهن

انتونی استور

ترجمه دکتر غلامحسین معتمدی

نشر مرکز 1388


آنتونی استور روانپزشک ، روانشناس و پژوهشگر موسیقی با بیش از سه دهه فعالیت در عرصه تاریخ موسیقی رنسانس به شرح
و تعدیل نظرات جدید در فلسفه هنر و بیان دیدگاه های جدید هنری پرداخته است. استور با نگاهی نقادانه به اشارات فلسفی گونه به
نقد وداوری مباحث هنر و اسطوره شناسی می پردازد. وی با طرح تاثیر موسیقی بر ذهن و روان انسان نظریه های پیشین را به
چالش کشیده و بنیادهایی نو برای این نظریه ها ارائه داده است. وی با الهام از آراء و نظریات فلاسفه ای چون هگل ، یونگ ،
نیچه و شوپنهاور تجربه های زیباشناختی جدید را مورد توجه قرار داده و از طریق والایش به بیان سبک و استیل شخصی ویژه
هنرمند می پردازد.
نویسنده در ابتدا به شناخت بشر اولیه و جایگاه هنر و موسیقی در زندگی و حیات او می پردازد و آن را نه تنها وسیله ای صرفا
تزئینی نمی پندارد بلکه معتقد است حیات انسان اولیه در گرو آن بوده به گونه ای که نقش حیوانات بر دیوار غارها موجب حفظ
بقا و تقویت قابلیت های بشر اولیه در دستیابی و کسب بقا وی بوده است. چنان که هنرنگاری های موجود در غارهای لاسکو و
آلتامیرا که تا به امروز به عنوان هنر پارینه سنگی می شناسیم ، ترسیم آن برای بشر اولیه صرفا نقش فائق آمدن بر نیروهای
طبیعت و غلبه و شکار حیوان و بقاء نسل بوده نه توجه به هنر تزئینی صرف.
استور در ادامه به  رابطه ی بین موسیقی و طبیعت اشاره کرده و به نقش و تاثیر موسیقی طبیعت در وجود آدمی و ذکر نمونه
هایی  از الهامات طبیعت در آثار آهنگسازان اشاره می کند. وی به نقل از جان بلکینگ اشاره می کند که : " آنقدر موسیقی در
جهان ما وجود دارد که شاید منطقی به نظر برسد اگر موسیقی را همانند زبان و مذهب یک ویژگی خاص بشر بدانیم و حتی همانند
امری ژنتیک آن را امری موروثی بدانیم بنابراین می توان گفت تقریبا در ذات هر انسانی وجود دارد."
وی سپس از بسط نظریه داروین در کتاب تبارشناسی بشر یاد می کند. به عقیده وی موسیقی بر گفتار تقدم دارد و در طی بسط و
گسترش فریادهای جفت گیری به وجود آمده است. داروین تردید ندارد که جانوران نر واجد اندام گویایی تحت تاثیر احساسات جنسی
، صداهایی را در جلب توجه جنس مخالف به کار می برند که بیانگر نوع خاصی از فرایند تولید موسیقی است. به نظر وی نیاکان
ما انسان ها ، پیش از آن که قدرت ابراز عشق دو طرفه را در قالب زبانی پیدا کنند توسط ریتم ها ونواهای موسیقی به ابراز آن می
پرداختند که نوعی احساس رقابت و همدلی را سبب می گردید.
استور در میانه مطلب از نقش فعال موسیقی در میان اقوام و ملل بدوی سخن می گوید که در برخی نقاط جغرافیایی منجر به
شکفتگی فرهنگی گشته و آن را نمونه ای پیشرفته از موسیقی می داند. آواها و نواهایی که از سرزمین های آفریقایی یاد می کند
نه تنها از لحاظ غنای ریتم دارای ارزش فراوان هستند بلکه جایگاه ارزنده ای در میان ساکنان افریقایی دارند و به عنوان یک
عنصر مقدس همواره مورد پرستش قرار گرفته اند. این جوامع در طی سالیان سعی بر ایجاد و بسط موسیقی خود به منظور حفظ
و حراست جدی از فرهنگ نیاکان خود داشته اند. چنانکه بومیان ساکن استرالیا طی دو قرن استعمار ونفوذ انگلیس همان گونه
رفتار کرده اند.
در بخش دوم کتاب به تاثیر موسیقی بر ذهن انسان و تاثیر مثبت آن در درمان و انجام امور ذهنی گونه ای از بیماران اشاره می
شود. نویسنده  نمونه هایی از تاثیر موسیقی بر بیماران پارکینسون ، آنسفالیت ، اتیسم ، عقب ماندگی ذهنی شدید در کودکان و ...
را نشان می دهد. نویسنده به تاثیر موسیقی و عملکرد مغز در برداشت های موسیقی در دو نیمکره چپ و راست اشاره می کند که
وظیفه کنترل کلام و حرکات ریتمیک را بر عهده دارد. وی باور عمومی مبنی بر این که موسیقی در نیمکره چپ قرار دارد را بر هم
زده و آن را متعلق به نیمکره راست می داند که توسط گوش چپ بهتر درک و دریافت می گردد و حال آن که دریافت کلمات در
نیمکره چپ و از طریق گوش راست پردازش می گردد.
بخش سوم کتاب به قانون اعتدال و نظریه هلمهولتس در موسیقی و علم اکوستیک صدایی اختصاص دارد. مهم ترین این نظرات ،
نظریه تقسیم سیم ها به یک قسمت مساوی و در نتیجه به وجودآمدن فاصله های اکتاو، و پس از آن تقسیمات چهارم و پنجم به
عنوان اصلی ترین و مهم ترین فاصله های موسیقی است. پدیده ای ریاضی گونه که اول بار توسط فیثاغورث و در نتیجه تقسیم
سیم به قسمت های مختلف به دست آمد.
نویسنده به نظام تونال و آتونال و شرح مبسوطی از موسیقی تونال می پردازد که بالغ بر 200 سال از زمان اعتدال مساوی باخ بر
موسیقی حاکم بود تا زمانی که مبحث آتونال اول بار توسط شوئنبرگ مطرح گردید و در آن اساس و ماهیت فضای تونال را بر هم
زد.
در بحث از موسیقی برنامه ای و پوئم سمفونی و اشکال متفاوت آن در موسیقی کلاسیک یا به بیانی بهتر موسیقی عصر رمانتیک
به نقش و اثری که این موسیقی در ذهن شنونده برجای می گذارد پرداخته می شود. موسیقی به نظر نویسنده توانسته بیشترین
تاثیر ذهنی خود را طی این اعصار بر ذهن و روح شنوندگان بر جای گذارد چون با ایجاد نوعی عدم خودآگاهی و حس همدلی به
بیان موسیقی پرداخته و از آن جا که ذهن تمایل به این نوع از کلام و موسیقی دارد توانسته بخش بزرگی از تاریخ و ادبیات را به
خود اختصاص دهد. اما نکته فابل تامل کتاب اشاره به این است که ایا نام ها و اسامی که بعضا توسط آهنگسازان به آثار اطلاق می
گردد دربرگیرنده فحوا و معنای این آثار بوده یا نه. چنان چه استور از الحاق نام سونات مهتاب بتهوون نام می برد که توسط
لودویک رلستاب ناام گذاری گردیده و بنا به جهتی تشخیص این که موومان نخست اثر بیانگر حضور مهتاب بر دریاچه است را
یادآوری می کند و در حالی که اکثر شنوندگان در سهیم بودن این برداشت چنین نظری ندارند را نشان می دهد. وی اذعان می دارد
نمونه هایی از این دست در تاریخ موسیقی بسیار اتفاق افتاده و جای تامل بیشتری دارد.
به عقیده چارلز روزن پیدایش فرم سونات ، معادلی برای یک اثر دراماتیک به جهت داشتن آغاز ، میانه و پایان و قابل مقایسه با
یک داستان کوتاه یا رمان بوده و از این رو توانسته به بیان بهتر اثر، کمک قابل توجهی کند.
فصل پنجم که تحت عنوان گریز از واقعیت معرفی شده به بررسی آراء نظرات زیگموند فروید در باب هنر و هنرمندان اختصاص
یافته است. از نظر فروید یک هنرمند در بنیادهای اولیه وشالوده های آغازین خود فردی درونگرا است و فاصله چندانی با روان
نژندی ندارد. به عقیده وی انواع هنر و ادبیات، اشکال گوناگون والایش های ارضاء نشده اند و هنرمند در واقعیت اجتماعی خود
فردی واقعیت گریز بوده و به آرزوهای شهوانی خود اجازه دخالت در زندگی تخیلی نمایشی اش را می دهد. از آن جا که نظریه ی
فروید در باب طبیعت انسان بر فرض وجود جنسیت و غریزه مرگ بنا شده وی خلاقیت در علم و هنر را پدیده ای ثانوی می داند.
باید اذعان داشت بخشی از حجم عمده مطالب کتاب به بیان نظرات شوپنهاور در موسیقی اختصاص دارد. ریشارد واگنر و گوستاو
مالر به عنوان دو تن از بزرگ ترین آهنگسازانی که توجه ویژه به آراء و افکار شوپنهاور داشته معتقدند طبق نظر وعقیده
شوپنهاور ،انسان به گونه ای از پیش برنامه ریزی شده که ناچار است اشیاء جهان بیرونی را به صورت موجود در زمان و
مکان وتحت سیطره روابط علی درک کند. اما وی قادر به درک همزمان واقعیت موجود در این سیطره زمانی و مکانی نیست و
هرگز نمی تواند بر محدودیت های تحمیل شده بر ذهن خود در زمان ومکان و علیت غلبه کند. در حقیقت ما اشیاء را به صورت
بازنمود پدیده هایی در جهان بیرون مشاهده و درک می کنیم.
برطبق نظر شوپنهاور شناخت ما از عمل خویش نه علمی و نه حاصل هرگونه فعالیت دیگر استدلالی است. بلکه شناخت و دریافت
مستقیم ، درونی و شهودی است که به فهم و اراده می انجامد. آن چه نیچه در این بین به پیروی از شوپنهاور مد نظر دارد آن
است که موسیقی چنان حس مشارکت ما را در زندگی به وضوح نشان می دهد که می تواند به زندگی ما معنی و عمق و ارزش
زیستن دهد. از نظر شوپنهاور تجربه زیبا شناختی مقوله ای خاص است که فرد را از پریشانی آزاد و مشارکت در زندگی را هموار
می سازد.
نیچه نیز در زایش تراژدی بر این نکته اساسی تاکید می ورزد که افراد برتر با تحمیل نظم، بر هیجانات خویش و از طریق والایش
به شخصیت خویش و از طریق والایش به شخصیت های خود سبک ، شکل و ویژگی می بخشند. درست همان گونه که یک هنرمند
سبک شخصی خود را در آثار هنری کشف و خلق می کند. نیچه بر خلاف شوپنهاور هنرها وبه ویژه موسیقی را واجد اهمیت بسیار
می داند. موسیقی برای وی لذتی زودگذر محسوب نمی شود بلکه یکی از اموری بوده که زندگی را ممکن ساخته و معتقد بر آن

است که موسیقی می تواند تاثیرات نیرومندی اعم از خوب یا بد بر انسان ها اعمال کند. در این اثنا یونگ و نیچه در به کاربردن
دو اصطلاح آپولونی و دیونیزوسی هم عقیده بوده اند آن چنان که هردو معتقدند رب النوع آپولون نمودار نظم، مقیاس، نمود کنترل،
و در هنر نماد مجسمه سازی و دیونیزوس معرف آزادی ، شور وسرمستی، آزادی عمل مهارگسیخته و در هنر معرف ذات موسیقی
است که از نظر نیچه تراژدی یونانی از سازش این دو نیرو ناشی گردیده است.
بخش انتهایی کتاب همانند بخش های قبلی اشاراتی فلسفی گونه به موسیقی دارد. استور بیان می کند که هگل موسیقی را قریته و
همسان با زندگی باطنی انسان می دانست که به صورت جریانی مداوم تصویر می شد. به نظر هگل درک وحدت اثر موسیقی نسبت
به ادراک آن در نقاشی و مجسمه سازی نیازمند کوشش است تا نواها به خاطر سپرده شوند. وی عقیده داشت موسیقی نخستین
هنری است که احساس وحدت موجود در زمان و نه مکان را به ما می بخشد. در این بین ایگور استراوینسکی هرگونه زمان
همچون زمان هستی شناختی و زمان روان شناختی را از یک دیگر متمایز می کند. وی معتقد است زمان روان شناختی زمانی است
که در انطباق با خلق و خوی درونی فرد تغییر می کند و زمان هستی شناختی به زبان  آنگونه که هست اشاره کرده است. وی در
بوطیقای موسیقی خود می نویسد : " آنگونه از موسیقی که مبتنی بر زمان هستی شناختی است عموما تحت تسلط اصل تشابه قرار
دارد. حال آن که موسیقی که از زمان روانشناختی پیروی می کند متمایل به تداوم از طریق تضاد است که این دو اصل بر فرایند
خلاق و بر تنوع و وحدت تاکید دارد." وی معتقد بود که آن گونه موسیقی که عمدتا بیانگر امیال عاطفی آهنگساز است زمان
روانشناختی را جانشین زمان هستی شناختی می کند.